Intencionalidad, anarquismo y arte

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Por: Pietro Ferrua. 03/05/2025

Artículo publicado en Art et Anarchie, actas del coloquio «Les dix ans de Radio Libertaire», París, mayo de 1991, coeditado por Via Valeriano/La Vache folle, 1993.

En una colección de carteles de la CNT-AIT española vemos uno con un coche de lujo como tema. Si no fuera por las siglas del movimiento anarcosindicalista, uno podría haber pensado que se trataba de un anuncio del tipo impreso en papel estucado y policromado que distribuyen los representantes de coches de alta gama.

¿Bastan unas cuantas letras «mágicas» para transformar un mensaje publicitario en propaganda política o, mejor aún, en un signo artístico? La respuesta a esta pregunta retórica es probablemente no. Y, sin embargo, ¡sí lo es! Aparte de la agradable emoción que sentimos la mayoría de nosotros cuando descubrimos una «A» rodeada por un círculo o cualquier otro símbolo o sigla conocidos en el cuadro de un artista, ¿cuál es el factor determinante que convierte un lienzo en una obra «anarquista»? Creo que, a falta de una metodología o un parámetro bien definidos, las respuestas variarán.

Dado que no existe una estética oficial u oficiosa del anarquismo, me gustaría rendir homenaje a André Reszler [1]¹ por intentar identificar una. Reszler, sin embargo, ha examinado principalmente los textos de teóricos cuya formación no era artística. ¿No dijo Champfleury de Proudhon, uno de sus referentes, que no tenía sensibilidad artística? ¿Y no se jactaba Courbet² de haber proporcionado a Proudhon innumerables páginas de notas sobre las que construir su argumentación? Kropotkin, en cambio, era un científico, y en el terreno de la imaginación artística sólo podemos concederle una «autoridad» moral y enteramente teórica. ¿No sería mejor preguntar a los artistas anarquistas qué piensan del arte «anarquista», suponiendo que exista?

Yo mismo me perdí sin duda cuando, hace una docena de años, tuve que organizar una exposición³ de arte anarquista a través de los tiempos, que no habría podido ser exhaustiva. Había decidido, arbitrariamente que no existía el arte anarquista, pero sí obras inspiradas en el anarquismo, lo que daba a la exposición⁴ una dimensión histórica y documental que pretendía ilustrar el anarquismo en su conjunto, cualesquiera que fuesen sus tendencias. Abundaban los autorretratos de Camille Pissarro y los retratos de Félix Fénéon. ¿Qué puede haber de «anarquista» en ello? Había que considerarlo simplemente como una galería de rostros militantes, una iconografía sistemática, y no era indiferente para la posteridad saber que el anarquista Fénéon había sido retratado tanto por Émile Compard como por Sacha Guitry, Severino Rappa, Henri de Toulouse-Lautrec, Théo Van Dongen, Maximilien Luce, etc., pero sobre todo por Paul Signac.

La cuestión es si le pintan porque era bello, o porque era anarquista, o porque era un amigo que nos caía bien o un crítico al que admirábamos, o por el que sentíamos gratitud ya que había contribuido a dar a conocer la obra de tal o cual artista. Dotado de un olfato infalible, está claro que Fénéon fue el exégeta o el mentor de varias generaciones de artistas, ya fueran impresionistas o neoimpresionistas, simbolistas o nabis, puntillistas o fobistas, o lo que fuera.

¿Pissarro fue pintado por sus hijos, por Gauguin, Cézanne, Luce, Piette, Forain, etc., porque era anarquista o porque era judío, porque era «el padre del Impresionismo» o por ser un gran protector de los jóvenes artistas? ¿O por otras razones? Signac le llamó «Maestro» toda su vida; sin duda le había superado.

Volviendo a la exposición que he mencionado, también se me señaló que había una sobreabundancia de reproducciones de Flavio Costantini, que «ya no» era anarquista o nunca había sido militante. La cuestión me pareció tan secundaria que, incluso cuando surgió nuestra amistad⁵, nunca se lo pregunté. Dio tal expresividad a la técnica del gouache que el toque es inimitable, y eso me parece más importante que una profesión de fe política (aparte de que se haya convertido en una especie de «cantor de la anarquía»). Pero, por cierto, hablemos un poco de la fe política de los artistas «anarquistas» y examinemos hasta qué punto debilitó su arte.

Michel Ragon nos ha mostrado cómo, gracias a Baudelaire y Proudhon, Courbet construyó una teoría del realismo pictórico. Courbet escribió de Proudhon: “Juntos estamos creando una obra importante que vincula mi arte a su filosofía y su obra a la mía”.⁶

Cuando se publicó Sur le principe de l’art et de sa destination sociale, el pintor envió un ejemplar a sus padres, diciéndoles: “Es la cosa más maravillosa que se puede ver y es el mayor servicio y el mayor honor que un hombre puede desear en su existencia”⁷. Courbet fue conquistado por la causa proudhoniana y desde entonces se dedicó a ella en cuerpo y alma, aunque le costara la cárcel, primero, y la muerte en el exilio, después. Courbet consiguió vivir de su pintura, sin ceder en su compromiso, e hizo el arte que quería hacer. Escribió a su amigo de Montpellier, el pintor Bruyas: “una causa santa y sagrada que es la causa de la libertad y de la independencia, una causa a la que he consagrado toda mi vida, así como la tuya”⁸. Courbet fue nombrado Presidente de las Artes en la época de la Comuna de París de 1871 y contó entre sus colaboradores a artistas como Corot, Daumier, Millet y Manet. Se comporta como un libertario. “Yo creo que para llevar a cabo una revolución social no es necesaria la violencia ni el gravamen de ningún tipo”⁹, y, fiel a sus principios, siempre se opuso a los reglamentos violentos. Una de las primeras medidas que adoptó fue preservar las obras de arte del Louvre y de todos los demás museos de París; otra, fue abogar por la independencia de los artistas frente a las autoridades. Los estatutos de las Fédérations artistiques de la Commune se hacen eco de las ideas de Courbet y Proudhon y aún hoy pueden servirnos de ejemplo. Al tiempo que creían en la función social del arte, los partidarios de la Comuna dieron muestras de una extraordinaria sensibilidad tanto desde el punto de vista anarquista como artístico. Cuestionaban incluso la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes: “Puesto que el arte es la expresión libre y original del pensamiento, resulta, desde el punto de vista de la enseñanza, que toda dirección oficial dada al juicio de la obra es fatal y condenable; que ella misma no puede pertenecer a una mayoría artística, ya que, admitiendo incluso esta dirección como buena, tiende sin embargo a destruir la individualidad”.¹⁰

Es evidente que el realismo de Courbet está muy alejado del realismo socialista de corte estalinista. Como ha señalado acertadamente Benito Recchilongo¹¹: “lo que Courbet nos propone es más un taller renacentista que una nueva escuela”.

Algunos años después de la muerte de Courbet, en plena época impresionista, los anarquistas abundaban entre los pintores. La revista L’Art social pretendía ser una especie de «academia» anarquista. Camille Pissarro, militante toda su vida, colaborador y suscriptor de publicaciones anarquistas, propagandista en el seno de su propia familia, hasta el punto de que todos sus hijos se hicieron pintores y anarquistas, no se asoció, sin embargo, a L’Art social. Al contrario, declaraba: “Sería un error, en el que han caído con demasiada frecuencia los revolucionarios mejor intencionados, como Proudhon, exigir sistemáticamente una tendencia socialista exacta en una obra de arte, porque esta tendencia será mucho más fuerte y elocuente con los esteticistas puros, revolucionarios por temperamento, que, desviándose de los caminos trillados, pintan lo que ven, tal como lo sienten y muy a menudo, inconscientemente, dan un buen golpe al viejo edificio social”¹².

Aunque Pissarro creía que la estética debía primar en el arte, no podía decirse lo mismo de la vida cotidiana. En una carta desde Eragny a su hijo Lucien, que se encontraba en Londres, Camille escribía: “Alguien me ha enviado -no sé quién- el libro de Kropotkin. Te lo envío a ti. También te envío La Révolte, que te mostrará algunos aspectos nuevos de los últimos acontecimientos. Pouget y Grave fueron detenidos una redada, en virtud de leyes que hasta los periódicos burgueses empezaron a considerar imprudentes. La república, parbleu, defiende a sus capitalistas, es comprensible. Es fácil darse cuenta de que estamos en plena revolución, y que amenaza por todos lados. Las ideas no se detienen con las leyes”¹³. Lucien responde a su padre que había recibido el libro de Kropotkin y que lo estaba leyendo: “está muy bien, y es relevante para lo que estamos diciendo hoy”¹⁴. Le contó también que había estado en Hyde Park el Primero de Mayo y que había asistido a la conmemoración de Louise Michel.

El más militante de los hijos de Pissarro (y sin duda el más dotado de todos ellos como pintor), Lucien, colaboraba regularmente con la prensa anarquista, pero no compartía su concepción del arte «comprometido». Decía: “¡No veo en absoluto el paisaje anarquista! O mejor dicho, lo veo claramente, pero no por la elección del tema. Corot, Monet y Pissarro lo pintaron, interpretándolo de nuevas maneras y derribando así las convenciones estéticas dominantes”.¹⁵ Entre padre e hijo existía una comunión total de ideas tanto artísticas como políticas. La influencia, además, no era unidireccional y fue el hijo quien convirtió al padre (a través de conversaciones con Signac y Seurat, a quienes le había presentado) al divisionismo, aunque sólo fuera por un breve periodo.

En su juventud, Signac se unió al movimiento anarquista y permaneció ligado a él hasta el final. Siempre estuvo disponible, artística y financieramente, y nos dejó algunas «bellas» pruebas de su «fe» anarquista, entre ellas Destrucción del Estado, El Demoledor y En el tiempo de la armonía, una visión idílica de la sociedad futura ambientada en el suntuoso marco de Saint-Tropez, cuyo título iba a ser En el tiempo de la anarquía.

Por otro lado, la coherencia anarquista de Signac era superior a la de Jean Grave y Pierre Kropotkin, que estaban de acuerdo en patrocinar la intervención en la guerra contra Alemania: “Por mi parte, me quedé con las mismas ideas que me metisteis en el corazón y en la cabeza y preferí creer que, atrapado en la confusión, os habíais equivocado durante una hora antes que suponer que os habíais equivocado -involuntariamente- durante treinta años. El cambio de mi gran amigo Verhaeren, Luce negándose a firmar el homenaje a Romain Rolland, ¡mi amigo Jean Grave admitiendo la guerra! El derrumbe de todo aquello en lo que creía. Fue un duro golpe: durante tres años no pude pintar”¹⁶. Lo que demuestra que a veces el artista ve más claro que el militante avezado, incluso en cuestiones políticas, mientras que cuando los teóricos querían inmiscuirse en el arte, a menudo equivocaban el camino.

Maximilien Luce, a pesar de haber militado en el movimiento anarquista durante unos veinte años y de haber proporcionado a Le Père peinard más de 200 grabados, se acobardó durante la Gran Guerra, aunque se negó a firmar la declaración de solidaridad con Romain Rolland o el «Manifiesto de los Dieciséis». Signac perdonó a Luce y le sustituyó como presidente de la Société des artistes indépendants (de la que había sido vicepresidente durante mucho tiempo) cuando Luce dimitió en 1934.

Signac, a pesar de sus guiños al anarquismo como tema artístico, creía sin embargo que “el pintor anarquista no era aquel que pintaba cuadros anarquistas, sino aquel que, sin ninguna preocupación por el beneficio o el deseo de recompensa, luchaba con toda su individualidad contra las convenciones burguesas oficiales aportando su contribución personal. El tema no es nada, o al menos sólo una de las partes de la obra de arte, no más importante que los demás elementos: los colores, el dibujo, la composición”¹⁷. Incluso Théophile-Alexandre Steinlen, que ilustró L’Assiette au Beurre, La Rue, La Feuille, La Révolte y varios libros y folletos de Kropotkin, Reclus, Faure, Grave, Rictus, Bruant, Lemonnier, Malato y Zo d’Axa, tenía reservas sobre el uso del dibujo con fines propagandísticos. En 1912, escribió a Jean Grave: “He intentado en vano hacer un dibujo para lo que me pides, y no lo consigo. No veo la articulación que me permita hacer un dibujo y no un rebus”.¹⁸

Este punto de vista formalista era compartido por Théo Van Rysselberghe, otro anarquista de la época: “Un dibujo de cualquier tipo, pero de interés puramente plástico, tiene suficiente razón de ser si tiene algún valor; desempeñará su papel educativo tanto o mejor que un dibujo de significación literaria o filosófica”¹⁹. Si hojeamos la prensa anarquista de la Belle Époque, encontraremos pruebas de ello entre los simbolistas (sobre todo Jan Toorop y su Anarchie), los nabis (Félix Vallotton y sus xilografías de temas anarquistas), los cubistas (Congreso de anarquistas de Picasso²⁰), los futuristas (sobre todo Carlo Carrà, ilustrador de nuestra prensa y autor de los famosos I Funerali dell’anarchico Galli), la abstracción (con el anarquista checo Kupka²¹, ilustrador de Reclus y Kropotkin y amigo de Ferrer), los dadaístas (en particular Man Ray²²), los surrealistas (Arturo Schwarz, José Pierre y yo mismo²³ nos hemos ocupado de ellos en otro lugar), etc.

El marco de este coloquio no permite hacer un inventario, ni siquiera aproximado, de la contribución de los artistas a la causa del anarquismo. Ha llegado el momento de identificar algunas ideas clave que nos permitan establecer distinciones útiles entre el arte político, social o comprometido, y el formalismo, que debemos dejar de creer contradictorios. Si mi propia visión historiográfica de hace unos diez años²⁴ era demasiado reduccionista, además, causa involuntaria de un malentendido con Arturo Schwarz durante el coloquio «Arte y Anarquismo» celebrado en Venecia²⁵ en septiembre de 1984, en el presente creo haberla enriquecido con un nuevo componente, el de la «intencionalidad», que añadí a mi punto de vista tras una larga conversación con el director de cine brasileño Carlos Reichenbach²⁶. De este modo, varias obras cuya temática no es aparentemente anarquista pueden llegar a serlo si su autor así lo pretende, ya que atribuye un significado «anarquista» a la combinación de colores, formas, signos y símbolos presentes. Si volvemos al cartel que mencionaba al principio, pero le infundimos el componente de «intencionalidad», podríamos llegar a concebir este coche de otra manera, por ejemplo, admirando el carácter escultórico de la carrocería o viendo el refinamiento del perfil o el tamaño como una glorificación del trabajo o el mensaje político de que el sindicato de trabajadores del automóvil está en manos de la CNT-AIT.

La intencionalidad puede ser una clave atractiva para acercarse al arte, pero todavía hay que ponerla en perspectiva a la luz de la teoría de la «recepción». Eso será objeto de otra entrevista. Mientras tanto, se trata de decidir cuál sería la actitud deseable del artista anarquista. Sin duda, la de un artista independiente, heterodoxo, abierto a la novedad, siempre dispuesto a cuestionarse. Una actitud tipo Dadá, tipificada por la posición filosófica de un Tzara o un Feyerabend, o por la práctica de un Jean-Jacques Lebel²⁷ (por citar sólo a un francés) que ha vivido la aventura surrealista, el neo Dadá, el happening, la poesía sonora, el arte-acción, etc., y está dispuesto a caminar, imagino, hacia nuevas experiencias. […].

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1. Aunque hemos perdido el contacto, le conozco desde que nuestro común amigo Mercês de Quevedo Pessanha me habló desde Alemania de la llegada a Suiza de este emigrante húngaro cuya inteligencia y cultura sin duda apreciaría.En aquella época, finales de los años 50, no se interesaba por el anarquismo, y sin duda fui el primero en mencionar el tema en relación con una investigación que había emprendido sobre el movimiento anarquista húngaro. ↩︎
2. Véase Michel Ragon, Courbet, París, Éditions des Vergeures, 1981, 56 p. ↩︎
3. Esto ocurría en 1979, cuando empecé a preparar el Primer Simposio Internacional sobre Anarquismo, que tuvo lugar en febrero de 1980 en el Lewis and Clark College de Portland, Oregón [4]. ↩︎
4. Esperábamos celebrarlo en el Museo de Arte de Portland, pero no fue posible. Además, el espacio era limitado y tuvimos que reducir el millar de obras que habíamos catalogado a un centenar. Por último, por razones de seguros, derechos de aduana y plazos, se expusieron muy pocas obras originales, la mayoría eran reproducciones fotográficas. ↩︎
5. Tanto es así que se ofreció amablemente a ilustrar la portada de mi próximo libro sobre Italo Calvino. Un honor y una oportunidad que se suman al placer de tener uno ilustrado por Yaacov Agam y otros por Santiago de Santiago y Guadalupe Posada. ↩︎
6. Ragon, op. cit. p. 10. ↩︎
7. Ragon, op. cit. p. 12. ↩︎
8. Philippe Bordes, Courbet à Montpellier, Montpellier, Musée Fabre, 1985, 158 p. Carta al pintor Bruyas, mayo de 1855, p. 54. ↩︎
9. Reproducido por H. Dubief en L’Actualité de l’Histoire, nº 30, enero-marzo de 1960, pp. 27-37, «Défense de Gustave Courbet par lui même», p. 33. ↩︎
10. Véase p. 21 de Paul Hippeau, Les Fédérations artistiques sous la Commune (Souvenirs de 1871), París, Comptoir d’édition lettres, sciences et arts. ↩︎
11. Véase su Camille Pissarro, Grafica anarchica, Roma, Instituto dell’Enciclopedia italiana, 1981,152 páginas, p. 48. ↩︎
12. Traducido por Recchilongo, op. cit. p. l23. ↩︎
13. Fechado el 26 de abril de 1892, pp. 278-280 de Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien (présentés, avec l’assistance de Lucien Pissarro, par John Rewald), París, Albin Michel, 1950, 522 p. ↩︎
14. Ibidem, pp. 281-282, carta de Lucien a Camille, fechada en Bayswater, el 5 de mayo de 1882. ↩︎
15. Traducido por Recchilongo, op. cit. p. 126. Sobre Lucien Pissarro véase también W.S. Mead-more, Lucien Pissarro: A Simple Heart, Nueva York, A. Knopf, 1963. Su obra gráfica de interés anarquista se encuentra en el Ashmolean Museum de Oxford. ↩︎
16. Françoise Cachin, Paul Signac, París, Bibliothèque des Arts, 1971, 142 páginas, p. 111. ↩︎
17. Ibidem, p. 69. ↩︎
18. Catálogo de la exposición Steinlen en la Galerie des Arts décoratifs S.A. Lausana (13 dic. 1973-2 feb. 1974), Lausana, Gad, 1973, 82 páginas, p. 7. ↩︎
19. Maurice Pianzola, Théophile-Alexandre Steinlen, Lausana, Rencontre, 1971, 117 páginas, p. 44. ↩︎
20. Picasso era un miembro notorio del Partido Comunista, pero debemos recordar que durante su juventud colaboró en revistas anarquistas, incluso coeditó una, y que mantuvo estrechas relaciones con los anarquistas barceloneses y estuvo rodeado de anarquistas (André Salmon, Mécislas Colberg, Steinlen, Fénéon, etc.) durante sus primeras estancias en París. La fuente más completa sobre este tema es la tesis doctoral de Phoebe Pool, publicada posteriormente en parte en Anthony Blunt y Phoebe Pool, Picasso: the Formative Years, a Study of his Sources, Londres, Studio, 1962. ↩︎
21. Sobre el pasado anarquista de Kupka, véase Ludmila Vachrovà, Franck Kupka, Pioneer of Abstract Art, Nueva York-Toronto, McGraw-Hill Book. Véase también D. Fedit, L’Œuvre de Kupka, París, Musées nationaux, 1966. ↩︎
22. Véase Man Ray, Self Portrait, Nueva York, McGraw-Hill; Maurizio Pagiolo dell’ Arco, Man Ray: l’occhio e il suo doppio, Roma, Assessorato Antichità belle arti, 1975; Arturo Schwarz, Man Ray: the Rigour of imagination, Nueva York, Rizzoli; Francis N. Nau-mann, «Man Ray and the Ferrer Center: Art and Anarchy in the Pre-Dada period», en Dada Surrealism No. 14, 1986,10-30. ↩︎
23. Arturo Schwarz, Breton, Trotskij e l’anarchia, Milán, Multhipla, 1980, y Anarchia e Creatività, Milán, La Salamandra, 1981; José Pierre, Tracts surréalistes et déclarations collectives, 1922-1969, tome II, París, le Terrain vague, 1982, y Surréalisme et Anarchie, París, 1983; Pietro Ferrua, Surréalisme et anarchisme, París, Monde Libertaire, 1982. ↩︎
24. En el catálogo de la exposición de Portland, Anarchists seen by Painters, Portland, Lewis and Clark College, 1980, 60 páginas. ↩︎
25. Sin duda, al haber entrado tarde en la sala y por tanto haberse perdido la explicación inicial, que justificaba la presencia de obras de artistas ajenos al anarquismo por el hecho de que el tema (escena o personaje) era anarquista, Protestó vehementemente por la proyección de un mural de Siqueiros que representaba al grupo «anarco-magonista», precursor de la Revolución Mexicana de 1911, que había organizado la primera huelga revolucionaria en Cananea ya en 1906, a pesar de que mi comentario había sido textual : En México, Orozco, Rivera y Siqueiros pintaron escenas revolucionarias ocasionalmente vinculadas a acontecimientos anarquistas. Sin embargo, Siqueiros fue denunciado como estalinista empedernido por André Breton en un manifiesto publicado por Le Libertaire [26]. ↩︎
26. En la segunda edición de Los anarquistas vistos por los pintores (1988), doy cuenta de esta entrevista, que tuvo lugar en São Paulo, Brasil, en diciembre de 1985. ↩︎
27. Fue una brillante alumna, a la que yo había «convertido» al surrealismo, quien estableció una relación más directa entre los surrealistas parisinos y yo, hasta entonces sólo por carta. Liliane Segall (en el arte actual Liliane Lijn, tras firmar sus primeros cuadros Lilian o Naill) trajo un día a Jean-Jacques Lebel a Ginebra, y enseguida congenié. Cuando mi amiga se casó con el escultor griego Takis, las noticias de Lebel disminuyeron y perdimos el contacto. Pero continué siguiendo sus actividades artísticas y políticas desde la distancia. ↩︎

Nota del editor: Este artículo se encabeza con el cuadro de Signac En el tiempo de la armonía, cuyo título iba a ser En el tiempo de la anarquía.

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Fotografía: Redes libertarias