Por: Miguel Alejandro Pérez. 31/10/2023
Analizar el movimiento estridentista al margen de la historia sería la consecuencia lógica de la actitud estética característica de este movimiento de vanguardia: la ruptura. ¿De qué modo se puede construir una explicación histórica de los movimientos de ruptura que niegan al mismo tiempo su carácter histórico? El estridentismo ofrece a la teoría estética la oportunidad de poner a prueba la validez de su historización[1]. En principio se debe decir que estos movimientos siguen vinculados al pasado inmediato desde el momento en que se explican a sí mismos como una negación absoluta de los precedentes. Negación que se convierte en razón de ser, razón de ser inconcebible sin negación. A pesar de negarlo, el estridentismo puede existir si y sólo si existe un pasado, una tradición que lo justifique.
En segundo lugar, el estridentismo sufre una auto-desacreditación parecida a la que sufre el historicismo[2]. Si bien parte de ciertos principios de originalidad y renovación, al poco tiempo se convierte en una osificación de la transformación; sus manifiestos hacen un llamado a la subversión del arte, sus programas inspiran cierto número de obras artísticas de vanguardia, estas obras aplican los nuevos conceptos de la nueva estética y a la vuelta del tiempo estos conceptos se convierten en lugares comunes, negándose a sí mismos como elementos de vanguardia. Por esta razón, el estridentismo será más una aspiración que una realización; sus repeticiones, sus imitaciones, sus reproducciones serán al mismo tiempo testimonio de su irrealización verdadera.
Para contrarrestar su osificación, el movimiento estridentista goza de una vida efímera; su efectividad dura un instante; se trata en buena medida de un movimiento momentáneo, un disparo, un gran esfuerzo de sacudimiento que se agota en breve, herido de muerte, casi estéril, un movimiento suicida.
Actual número 1 es una obra de arte estridentista incomprensible sin el contexto social, cultural y hasta físico que la rodea: pegada en las paredes como un anuncio cualquiera, aprovecha las ventajas de este medio de comunicación, su objetivo es la propagación masiva, se reproduce, se masifica, se multiplica como una hoja volante que pasa de mano en mano; se pega en las paredes de la Ciudad de México, hace uso del medio urbano, reconoce que ese lugar es un lugar nuevo en donde las cosas se relacionan entre sí, interactúan entre sí, se resignifican; Actual número 1 es un reconocimiento de las masas y una valoración positiva de la ciudad.
Por tanto, el estridentismo reclama en sus comienzos una renovación artística que se corresponda con la constante e incesante renovación de la ciudad, con la multiplicidad de las masas. Es por eso que, viéndolo bien, Actual tiene una vigencia limitada por el carácter cambiante de las condiciones “sociales”. Su conciencia histórica es sorprendente, es más, esa conciencia se opone a la noción de tradición que trasladada al ámbito del arte se manifiesta como el “valor eterno”.[3]
Una de las características más importantes del estridentismo es la experimentación. De hecho, la historia del movimiento es la historia de la experimentación artística a lo largo de seis años. ¿Experimentación orientada hacia su valor ritual o hacia su valor de exhibición? Es cierto que el estridentismo aparece en la época de la reproductibilidad técnica, pero ¿qué dice Manuel Maples Arce acerca de las ciencias de la aplicación y el arte? “La primera ‘es la comprobación del fenómeno sujeto a las leyes del conocimiento´, y la segunda ´no trata de probar algo; basta con justificar una necesidad espiritual´. ´Aquella se apoya en la verdad del ritual: tiene un sentido mítico profundo´”. Mientras que para Walter Benjamin en la obra de arte de los tiempos prehistóricos el peso recaía en su valor ritual, “con los diferentes métodos de reproducción técnica (…), su capacidad de ser exhibida ha crecido de forma gigantesca”.[4] Entre uno y otro existe una diferencia significativa que se puede entender como la estetización o la politización de la técnica.
La organización de la percepción conforme al estridentismo, por ejemplo, en el poema estridentista contemporáneo “rompe definitivamente con una estructuración musical con base en un concepto de la armonía de tonos”; “las imágenes directas, indirectas y multánimes de la nueva poesía se originan con descomposiciones tonales”[5] en correspondencia con “la nueva realidad del mundo”: “la trepidación de las máquinas, las manifestaciones fonéticas que éstas producen, obligan a que el hombre contemporáneo tienda a reproducir en la estética este nuevo concepto tonal”.[6]
De estas conclusiones se desprende la necesidad de una nueva técnica del arte. En la primera tesis de Actual número 1, Maples Arce afirma: “La verdad estética, es tan sólo un estado de emoción incoercible desenrollado en un plano extrabasal de equivalencia integralista. Las cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética florece en sus relaciones y coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo que una realidad desmantelada (…) Para hacer una obra de arte, como dice Pierre Albert-Birot, es preciso crear, y no copiar.” “Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la realidad aparente”. Esta tesis trata de definir la tarea del arte como un acto creativo, más allá de la representación de la realidad aparente y en consecuencia, define a la nueva técnica artística como un esfuerzo dirigido a la relación y coordinación de las cosas, carentes de sentido interno, que se resignifican entre ellas. Es este aspecto de la teoría estridentista como valor lingüístico –sin tomar en cuenta su posible valor literario- el que rescata Pablo González Casanova cuando dice que “la obra del movimiento es una ´abundosa fuente de metáforas novedosas llamadas a conquistar, en un porvenir no muy lejano, preeminente lugar en la literatura del futuro y más tarde en la lengua usual, por la sencilla razón de que responden mejor a las ideas, sentimientos y aspecto exterior de la vida contemporánea, las figuras de lenguaje que usa, que no las metáforas gastadas y descoloridas, como monedas de uso secular, viejas ya cuando las recogió Aristóteles en su Arte retórica´”.[7]
Sin embargo, desde la Aparición de Andamios interiores en 1922, La señorita Etcétera en el mismo año, Esquina en 1923, hasta Urbe de 1924, las creaciones de los estridentistas, si bien inauguran “una temática nueva, una visión original de la realidad y, en especial, un lenguaje moderno, vanguardista, que nunca se había visto en las letras nacionales con un sentido tan orgánico”, no dejan de inspirarse en “la belleza actualista de las máquinas, (…) los puentes gímnicos (…) el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro (…)”, en fin, “el ritmo vanguardista; vida de metrópolis enredada en tranvías, ferrocarriles, ascensores, letreros luminosos, multitudes callejeras, bocinas”, “la ciudad tiene una gran importancia”, “una estética de la ciudad”.
De este modo, la representación sigue presente en el arte, un arte secular, citadino, que, eso sí, representa “la nueva realidad del mundo”, contra lo que se pueda pensar al respecto, la aparente exaltación de la realidad urbana metálica, motorizada, concretizada, es realmente su estetización poética, su nueva representación o reproducción. Esto es, para los estridentistas, la “industrialización” del mundo es un hecho irreversible que se puede “contrarrestar” con una “tecnologización” o “modernización” del lenguaje poético, mediante el establecimiento de nuevas relaciones entre las cosas, por lo cual, no deja de ocupar un espacio dentro de las artes representativas inclinadas hacia el valor ritual de los objetos artísticos.
Sobre la misma línea, Benjamin redacta en un esfuerzo de prognosis unas “posibles tesis acerca de las tendencias del desarrollo del arte bajo las actuales condiciones de producción”.[8] Bajo el supuesto de la creciente importancia de la reproducción técnica de las obras de arte, este autor defiende una doble revalorización de la técnica dentro de la producción artística: como réplica y como procedimiento artístico.
Como réplica, la reproducción técnica trastoca la autenticidad[9] de la obra de arte, su aquí y ahora, su existencia única sobre la que descansa “la idea de una tradición que habría conducido a ese objeto como idéntico a sí mismo hasta el día de hoy”. Prosigue: “Se puede resumir estos rasgos en el concepto de aura, y decir: lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura”[10]. Las réplicas señalan la aparición masiva “y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor[11] en su situación singular actualiza lo reproducido”.[12] La técnica de la reproducción se caracteriza por multiplicar –colectivizar o masificar- la obra de arte, haciéndola más accesible, ubicando las réplicas en lugares que son inaccesibles para el original, independizándola de la tradición, arrancándola de su aquí y ahora[13].
Benjamin no se detiene hasta ahí. Quiere profundizar en la significación social de la destrucción del aura. Comienza definiéndolo: “¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”.[14] Su destrucción tiene que ver con la aparición de las masas “y la intensidad creciente de sus movimientos”. La decadencia del aura, entonces, se basa en dos condiciones: la demanda de las masas contemporáneas de “Acercarse las cosas” y la tendencia de las mismas a ir “por encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepción de la reproducción del mismo”.
A este proceso de decadencia de la unicidad de los productos artísticos, sigue un cambio de la función social del arte. Benjamin dice que la reproductibilidad técnica se convierte en un nuevo procedimiento artístico, un elemento de renovación y de experimentación que se sustenta en la nueva capacidad de la obra de arte de ser mejorada. En su larga historia, esta última había estado sometida al ritual, primero como instrumento al servicio de la magia y después al de la religión. Con la llegada de la reproducción técnica, el arte adquiere nuevas funciones, ¿sigue apelando a la función de representación de la realidad aparente? Sí, pero sumada a la total masificación del arte, puesto que la mayoría de los seres y hechos son susceptibles de ser representados o reproducidos (filmados); cierto, no obstante, que el acercamiento de esa “lejanía”, la “deshumanización” del arte, se convierten en los modernos peligros que éste enfrenta, pero, por eso mismo, se convierte a su vez en un instrumento de protesta y de transformación social, politizando la técnica de la reproducción, dirigiéndola hacia el dinamismo y la renovación que querían los estridentistas.
Miguel Alejandro Pérez es historiador por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.
[1] Peter Bürguer, Teoría de la vanguardia (1974 en alemán), traducción de Jorge García, Península, Barcelona, 1987. “Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que aparecieron (…) Si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica de los objetos artísticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio carácter histórico. Dicho de otra manera: es válido historizar la teoría estética.” p. 51.
[2]Hans George Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. (1965): 283, citado en Peter Bürguer, Teoría de la vanguardia (1974 en alemán), traducción de Jorge García, Península, Barcelona, 1987. pp. 51-52. “La ingenuidad del llamado historicismo consiste en que se sustrae a semejante reflexión y confiando en lo metódico de su procedimiento olvida su propia historicidad.”
[3]Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (México: Editorial Ítaca, 2003), p. 61. “Fue el estado de su técnica lo que llevó a los griegos a producir valores eternos en el arte. Esta es la razón de lugar excepcional que ocupan en la historia del arte; lugar respecto del cual quienes vinieron después pudieron a buscar el suyo. Nuestro lugar –de ello no cabe duda- se encuentra en el polo opuesto al de los griegos.”
[4] Ibíd. p. 54. “Con los diferentes métodos de reproducción técnica de la obra de arte, su capacidad de ser exhibida ha crecido de manera tan gigantesca, que el desplazamiento cuantitativo entre sus dos polos la lleva a una transformación parecida a la de los tiempos prehistóricos, que invierte cualitativamente su consistencia.”
[5] Luis Mario Schneider, El estridentismo. La vanguardia literaria de México (México: UNAM, 2013), p. XX. “Es evidente que el poema contemporáneo rompe definitivamente con una estructuración musical con base en un concepto de la armonía de tonos. Para Maples Arce las imágenes directas, indirectas y multánimes de la nueva poesía se originan con descomposiciones tonales, en las que la técnica del poema musical no se reduce a acentuaciones estables, sino a expresiones de ecuación tonal que cada poeta maneja y resuelve a su antojo.”
[6] Ídem. “La nueva realidad del mundo, mejor aún, la nueva sensibilidad de la civilización occidental, ha trasformado no sólo el concepto del hombre, sino la perspectiva de sus manifestaciones, llegando a desacreditar el “analitismo racionalista” que se testimonia en una preferencia del hombre por los valores primitivos. Es decir que la estructuración de las grandes ciudades modernas, la trepidación de las máquinas, las manifestaciones fonéticas que éstas producen, obligan a que el hombre contemporáneo tienda a reproducir en la estética este nuevo concepto tonal.”
[7] Ibíd. p. XIX.
[8]Benjamin, Ibíd. p. 37. “Estas exigencias responden menos a unas posibles tesis acerca del arte del proletariado después de la toma del poder, o del arte de la sociedad sin clases, que a otras tesis, igualmente posibles, acerca de las tendencias del desarrollo del arte bajo las actuales condiciones de producción.”
[9]Ibíd. p. 44. “Ese núcleo es la autenticidad. La autenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo lo que en ella, a partir de su origen, puede ser transmitido como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico. Cuando se trata de la reproducción, donde la primera se ha retirado del alcance de los receptores, también el segundo –el carácter de testimonio histórico- se tambalea, puesto que se basa en la primera. Sólo él, sin duda; pero lo que se tambalea con él es la autoridad de la cosa, su carga de tradición.”
[10] Ídem. 44.
[11]Ibíd. 43. “La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o cielo abierto puede ser escuchada en una habitación.”
[12]Ibíd. p. 45. “La técnica de la reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Y al permitir que la reproducción se aproxime al receptor en su situación singular actualiza lo reproducido.”
[13] Ibíd. p. 44. “Por lo demás, aunque estas nuevas condiciones pueden dejar intacta la consistencia de la obra de arte, desvalorizan de todos modos su aquí y ahora.”
[14]Ibíd. p. 47
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Fotografía: cemees