Escritura y memoria

Por: Raúl Prada Alcoreza. 11/02/2025

El pliegue es un concepto apropiado para comprender la interioridad, también para comprender el movimiento hacia dentro. Se refuerza con el repliegue, que consiste, más o menos, en un doble pliegue, incluso más. Se trata de ir cada vez más adentro en un viaje a la intimidad, si se quiere, al sí mismo, a la mismiedad. Sin embargo, como sabemos, el pliegue también corresponde al concepto de exterioridad, podríamos decir de la exteriorización. Un viaje al exterior, al afuera, también podemos decir a lo extraño. Sin embargo, también puede llegar a ser extraña la intimidad, uno puede no reconocerse, no saber qué es en sí mismo.

Entonces hay como un juego en la interioridad y la exterioridad, entre el adentro y el afuera, entre la intimidad y lo extraño, se complementan. Es cuando nos damos cuenta que no hay pliegues sin despliegues, que no hay interioridad sin exterioridad, que no hay adentro sin afuera, que no hay intimidad sin lo extraño. Para existir tienen que darse ambas, en un aparente contraste, inclusive podríamos decir, una aparente contradicción, pero no lo es, porque tenemos que entender todo esto desde la perspectiva del movimiento. No es que hay algo, un adentro y un afuera, por lo tanto, dos, ambos, sino lo que es el movimiento. Devenido en las dos direcciones, momento que sólo es posible precisamente porque se da el movimiento de esa forma contradictoria y contrastante. El movimiento es un viaje tanto a la interioridad como a la exterioridad, es como decir que cuanto más me alejo más me acerco a mí mismo, cuanto más me acerco a mí mismo más me alejo.

No queremos usar, a propósito, el concepto de dialéctica, que alude a la perspectiva de movimiento contradictorio y de su superación en una síntesis. Lo más cercano a lo que queremos decir tiene que ver con el concepto de devenir, que no es exactamente dialéctico, más bien, la dialéctica restringe el alcance de la comprensión del devenir. El devenir entonces deviene por ambos lados, retorno así mismo y, a la vez, se da lugar al extrañamiento. Devenir otro, vale decir, devenir otro, tanto en términos del desconocimiento de uno mismo, como el devenir otro en un viaje nómada. Ibamos a decir la conquista de la exterioridad, pero no se trata de conquista, que es una mala palabra desde el punto de vista moral, histórico, político, mejor dicho, ético, puesto que alude a la conquista del continente de Abya Yala, donde todo comenzó, empezó la historia de la crisis múltiple civilizatoria, se comenzó a experimentar la vertiginosidad que se llama modernidad, sobre todo padecer la monstruosidad de un poder centralizado, de una concentración descomunal de poder, que implica, en sus múltiples aspectos dominaciones.

¿Dónde se produce el pliegue? Quizás tengamos que decir que el pliegue se produce de varias maneras, una de las más inquietantes tiene que ver con la escritura, porque en la escritura se encuentra como plegamiento la meditación, se encuentra la reflexión, las cavilaciones sobre uno mismo, sobre su experiencia. De este modo paradójico se adquiere una exterioridad, esta es el de la escritura. La escritura es visible, en ese sentido es externa, sin embargo, a su vez, la escritura en tanto envoltura, empaquetadura, recipiente de lo que contiene, de lo que lleva, de lo que traslada, que corresponde al mensaje, incluso al sentido, es también interna e íntima, en su singularidad. Si bien se muestra externamente, se hace visible, transmite algo interno que hay que liberar, que hay que descifrar, que se hace comprensible en la medida que experimentamos la lectura de la escritura, es decir, la reconfiguración.

Cuándo nos preguntamos dónde tenemos que buscarnos los que hemos heredado el continente de Abya Yala, rebautizado como América, sobre todo, los que se encuentran al sur del Río Bravo o río Grande, desde el Caribe hasta la Antártida. Una de las respuestas que dimos antes tiene que ver con que debemos buscarnos en la escritura, sobre todo en la literatura, que es una escritura privilegiada, pues expresa, de manera patente y evidente, esta experiencia del afuera y del adentro, al mismo tiempo. También nos preguntarnos dónde debemos buscar la filosofía latinoamericana y del Caribe, dijimos que en su literatura; es allí donde se encuentra el pensamiento de las poblaciones, de la sociedades, de los pueblos, de las singularidades etnodemográficas del continente. Michel Foucault decía que la literatura es la escritura por excelencia. De alguna manera interpretamos que quiere decir que la escritura es la literatura, en el sentido de la confesión de lo que uno es, de la transmisión de la experiencia, sobre todo, de las impresiones que han quedado como huellas vivientes en un cuerpo vital.

Podemos hurgar en la larga historia de la literatura latinoamericana, detenernos en distintos libros, que han quedado en nuestra memoria, recuperar a autores intensos, que han penetrado en nuestra propia constitución subjetiva. Indudablemente uno de los libros es Cien años de soledad y uno de los autores es Gabriel García Márquez.

Quién puede decir que está en aquella narración la historia de América Latina y el Caribe, incluso si esta narración es hecha con todos los recursos de la ciencia de la historia, pasando por fuentes primarias, bien revisada y seleccionadas, consultando fuentes secundarias, elaborando hipótesis de interpretación y configurando una narrativa adecuada. Como se dice comúnmente, todo depende de la perspectiva, además de cuando se hace esta narración, es decir, del momento, también del contexto. En ese sentido podemos decir que la historia no deja de ser presentista, es decir, que se hace desde un presente, a través de una mirada retrospectiva del pasado.

Haciendo caso a Hayden White podemos decir que la historia también es una narración, forma parte del conglomerado, las composiciones y la historia de las narraciones. En ese sentido está muy vinculada a la historia la literatura, que es la que en verdad inventó el tiempo, además de trabajar sus tramas en la memoria. La historia recupera este acontecimiento de la literatura, la usa para establecer una mirada objetiva de lo que llama historia, que para la historia es pasado.

Por lo tanto podemos acercarnos a América Latina y el Caribe, a la historia de sus sociedades, de sus culturas, de sus formaciones sociales, a partir precisamente de la literatura. Esta es la razón por las que alguna vez se dijo que Cien años de Soledad tiene como referente el estupor de los siglos de América Latina y el Caribe. Alguna vez Gabriel García Márquez dijo que la historia hay que contarla como anécdota porque es más verdadera. Aplicando esta proposición podemos decir que la historia, expresada metafóricamente, se encuentra en la narrativa que la crítica literaria ha llamado el realismo mágico. En consecuencia, sería bueno pensar América Latina y el Caribe desde lo que nos ofrece, en términos de metáforas y alegorías simbólicas, de metamorforizacones y simbolizaciones mitológicas, configuraciones y tramas, Cien años de Soledad.

La curvatura del tiempo

Depende como experimentemos el tiempo cómo lo concibamos, de una manera lineal o de una manera curva; si es lo primero, el tiempo es lo que nos distancia del origen, si es lo segundo, el tiempo es el que nos hace retornar al origen. Esto es algo recurrente, implícito e inmanente en la novela Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez. Si consideramos el tiempo lineal, el alejamiento produce la nostalgia, si consideramos el tiempo curvo, cíclico, el tiempo hace presente el pasado, el pasado forma parte de los espesores del presente, tiene que ver con la memoria, que viaja de manera inversa a la cronología.

Los abuelos de José Arcadio Buendía y de Úrsula Iguarán aparecen en sus recuerdos, están presentes, aunque de una manera borrosa, mencionados de manera exótica, sobre todo en el caso de José Arcadio. Nos retrotrae la memoria nebulosa de Úrsula a la llegada de Rebeca, una niña que viene con una carta, que indica que es pariente de Úrsula. Rebeca trae consigo en un talego los huesos de sus padres, para que sean enterrados en algún lugar dignamente. Úrsula no recuerda los nombres que se mencionan en la carta, sin embargo, la asume como hija a Rebeca, la recién llegada, que no se sabe de dónde viene. Un día, que de repente se acuerda de sus parientes lejanos, los recuerda en pleno insomnio y en pleno olvido, cuando los atormentados por el insomnio sueñan y ven las imágenes del sueño de los otros, comparten las imágenes de sus sueños. Es cuando Úrsula ve a los padres de Rebeca. Ésta es una manera de recordar, precisamente en el olvido, en el insomnio. Lo que no se puede negar es que el pasado se hace presente de distintas formas.

Lo mismo le pasa a José Arcadio, quien recuerda, a su vez, que su abuelo recuerda cuando Francis Drake había llegado como pirata británico a esas tierras. A una pariente de Úrsula, un ancestro, su bisabuela, la habían tenido que llevar a una habitación sin ventanas porque soñaba que los piratas ingleses entraban a su casa por las ventanas. Esto le pasó después de oír los cañonazos. Posteriormente recordó que lo ingleses invasores mataban caimanes para llenarlos después de paja y obsequiarlos a la reina de Gran Bretaña.

Los personajes de la novela siempre recuerdan, se puede decir que, en parte, viven en sus recuerdos, que se hacen presentes, que comparten sus recuerdos, de la misma manera lo hacen con lo que ocurre, con los hechos, con los sucesos y eventos de lo que acaece en Macondo. La novela comienza cuando el coronel Aureliano está ante un pelotón de fusilamiento, es cuando recuerda cuando su padre lo llevó donde los gitanos a tocar el hielo. Recuerda que dijo que hierve. Es decir el hielo hierve, una figura que contrasta con el frío. Lo que hierve es la imaginación de Aureliano, su experiencia se subjetiva, retiene su asombro ante las cosas del mundo.

Ciertamente en el tiempo o los tiempos entramados, entrelazados de la novela, no sólo se recorre el pasado a través de los recuerdos, sino que se experimenta de manera vital el presente. Los hechos son una constancia ineludible de la manifestación del presente. Sobre todo cuando los protagonistas experimentan sensualmente el pavor de la muerte, que se desenrosca y emerge en la experiencia sexual.

El recuerdo, es decir, el movimiento del tiempo en la memoria y en las sensaciones, en el conglomerado de sensaciones, no se oponen sino que se complementan, se cruzan, se articulan, dando lugar a las preguntas intensas sobre la vida, que se las hace sobre todo José Arcadio. También Aureliano, que es de los protagonistas el más reflexivo, el más nostálgico, alguien que ha nacido con los ojos abiertos, mirando el mundo, curioso, observándolo todo. Tiene una mirada luminosa, que no la va a perder nunca, es la misma mirada con la que enfrenta al paletón de fusilamiento.

Hay también un tiempo geográfico, espacial, que en la medida que se viaja se recorre la distancia. Pero depende del viaje que se haga. El viaje cuando el fundador busca el mar es hacia lo que va a ser Macondo, es un viaje que no encuentra el océano y termina dando vueltas sobre sí mismo, perdido en la selva. Es en un lugar húmedo, atravesado por un río donde deciden fundar Macondo, al no encontrar el mar perdido. Esta imagen, la de la curvatura del tiempo, se expresa metafóricamente y simbólicamente, cuando después de sus experimentos José Arcadio dice, con mucha certeza y claridad, que ha descubierto que la tierra es redonda como una naranja. En otras palabras, lo extenso forma parte de lo curvo, el espacio-tiempo mismo es curvo; nunca sabemos si nos alejamos o si nos acercamos al origen. Quizás hagamos las dos cosas; se trata una impresión implícita en las mismas sensaciones de los protagonistas de la novela.

Otro tiempo recurrente es de la guerra, que, en principio, parecía lejana, que sólo llegaba por los rumores de las noticias, sin embargo, en la medida que los Buendía se involucraron en la guerra, siendo partidario de los liberales, la guerra se acercó a Macondo, la comprometió, la envolvió en su propia turbulencia, llevándose muertos de ambos bandos. Hablamos de una guerra de nunca acabar, que dura más de cien años, una guerra que se prolonga a lo largo del tiempo, que se curva en su propia intimidad, destrozando cuerpos, buscando culpables e inventando caudillos. Eso lo comprendió el coronel Aureliano Buendía, la guerra va a ser permanente, mientras que los políticos esperaban detenerla, para convertirla en política, para firmar la paz y repartirse el poder entre liberales y conservadores.

Entonces, el tiempo de la guerra también se curva sobre sí misma, vuelve a sus orígenes, al comienzo mismo de la primera guerra, cuyos recuerdos se perdieron en las cavernas mismas de la memoria, sin embargo, se hacen presente, se repiten en cada nueva guerra. La guerra pone todo de nuevo, en su sitio, en ese comienzo violento de la conquista, en ese comienzo donde los contrastes y las contradicciones se resuelven con las armas.

Se pueden dar algunos ejemplos más de la curvatura del tiempo, que se hallan en la novela, sin embargo vamos a dejar pendiente esto. Lo que ahora vamos a hacer es recordar que la lectura, es decir, la reconfiguración, en la teoría narrativa es un retorno, hecho, realizado, a través del placer de la mirada que escruta y decodifica la escritura, la trama, el entramado contenida en la trama, que contiene la novela. El lector lo que hace es recorrer esa distancia, del presente al origen, atravesando el pasado, que contiene, que atrapa la escritura, como red, como malla, incluso, en plural, como redes y mallas, como tejidos, texturas y urdimbres, que detienen el tiempo y lo hacen circular.

Cuándo los lectores del continente nos enfrentamos a una escritura como la novela de Gabriel García Márquez nos encontramos con trayectos, lugares y subjetividades reconocibles, es como si nos estuviéramos viendo en el espejo o en fotografías donde reconocemos a nuestros antepasados, incluso a nosotros mismos en otro tiempo. Esto vale para todo el continente, debido indudablemente a la influencia de William Faulkner en Gabriel García Márquez. Podríamos decir que es un estilo, el de relacionar la escritura con la experiencia de los paisajes regionales y locales, con la subjetividades perdidas en sus propios laberintos.

Ciertamente la literatura se ha convertido en universal, en el sentido que es compartida por las reconfiguraciones múltiples en la modernidad, incluyendo a las editoriales, al análisis crítico literario, a la manera de volver a andar con un autor intenso para inventarlo, para continuarlo o para ir más allá de él.

Cómo hemos dicho, en un principio, la escritura tiene que ver con los recorridos de las huellas impresas en el cuerpo y en los territorios rescatados por nuestras miradas asombradas de ver lo que ven. La escritura, retomando a Clifford Geertz, corresponde al viaje antropológico, que es una figura parecida o equivalente, aunque sea distinta, al concepto de la metamorfosis de las territorialidades, territorialización, desterritorialización y reterritorialización de Gilles Deleuze y de Félix Guattari. Esto quiere decir que aprovechamos los entramados de la escritura, sus senderos y sus caminos, sus espacios accidentados, para realizar el viaje hacia nosotros mismos, que es una manera de ir hacia la otredad.

Otra curvatura del tiempo en la novela tiene que ver con los personajes, protagonistas que se repiten, por lo menos, en nombres, aunque sus perfiles cambien de novela en novela. Estamos hablando desde La hojarasca hasta Cien años de soledad. Vamos a dejar pendiente los primeros cuentos, que Mario Vargas Llosa denomina la prehistoria morbosa, en su monumental análisis de la obra de García Márquez, Historia de un deicidio. Hablamos entonces de La hojarasca, de El coronel no tiene quien le escriba, de Los funerales de mamá grande, antes de llegar a Cien años de soledad, su obra cumbre. Por ejemplo, el nombre de Macondo se repite o la referencia a Macondo, también la familia Buendía aparece en las anteriores novelas, no en todas, así como es mencionado el coronel Aureliano Buendía. Entonces hay una conexión atmosférica entre las novelas anteriores a Cien años de soledad y esta novela cumbre del autor mencionado.

Podemos decir que no solamente se va elaborando, madurando y desenvolviendo un estilo de literatura, un estilo de escritura de la novela, que es la que caracteriza precisamente a Gabriel García Márquez. Lo que también comprende los retornos reiterativos de la gestación hasta llegar precisamente a la madurez de la escritura en Cien años de soledad.

Vargas Llosa encuentra temáticas trabajadas, que reaparecen, a su modo, en Cien años de soledad. Una de esas temáticas tiene que ver con la caracterización de la aristocracia, se refiere a Isabel viendo llover en Macondo en La hojarasca, después se hace presente el pueblo en El coronel no tiene quien le escriba. Se puede decir que se van preparando los escenarios de la novela cumbre. Ampliando la perspectiva de la presencia del pueblo tenemos una cosmovisión popular, que aparece en Los funerales de la mamá grande. Por otra parte, se trabaja en La mala hora lo que llama Vargas Llosa una revolución silenciosa, donde se puede distinguir, en la composición estructural de la narrativa, lo real objetivo de lo real imaginario. Por último, tenemos en Cien años de soledad el desemboque, el logro, la integralidad, la sincronía de todos los escenarios, la realización del estilo, que la crítica literaria llama realismo mágico, que viene del concepto combinado, utilizado para el arte pictórico, que elabora un crítico estéco, que se transfiere a la crítica literaria en un análisis, el que hace un estudioso de la literatura. Sin entrar en discusión al respecto de este concepto, podemos retomar el análisis de Vargas Llosa, que efectúa sobre la novela, distinguiendo los real objetivo de los real imaginario, viendo sus complementariedades y entrecruzamientos. Vargas Llosa también encuentra el desplazamiento espacial en la novela, que llama las mudas del narrador. Después plantea el punto de vista temporal de la novela, que llama el tiempo circular, episodios que se muerden la cola. Nosotros, al respecto, hemos hablado de la curvatura del tiempo. En relación a este entrelazamiento, entre lo real y lo imaginario, encontramos también no solamente un contraste, no solamente una complementaridad, sino un contrapunteo, como si fuese un arte musical el arte de la escritura. Por último, en el apartado La estrategia narrativa, refiriéndose al contrapunteo entre lo real objetivo y lo real imaginario, Vargas Llosa concluye que se da lugar a una hegemonía de lo imaginario.

Volviendo a la curvatura del tiempo, es menester remarcar el retorno de los escenarios, de los personajes e incluso de trayectos paralelos. Estas repeticiones y diferencias dan cuenta de lo que llamamos la curvatura del tiempo. Sin embargo, como hemos dicho antes, el eterno retorno supone el eterno retorno a la diferencia o, más bien, a través de la diferencia o de la diferenciación. En ese sentido podemos ver que Cien años de Soledad no solamente culmina los trabajos anteriores de la escritura del autor mencionado, sino que se libera, en el sentido de que produce, no solamente desplazamientos respecto a las anteriores escrituras, sino una ruptura narrativa al lograr la integralidad, la armonía y la autonomía misma de la novela. Esta autonomía se llama Macondo. La novela completa nace sobre la hojaraca de un pasado de elaboraciones, de experimentaciones, de senderos que abren rumbos, que se convertiran en caminos recorridos.

Se puede decir que Macondo no solamente es el microcosmos de un continente, sino que es como la síntesis de todo una historia o, más bien, de las múltiples historias que hacen al entramado de la experiencia social y la memoria social del continente. Macondo, a la vez, es inventado y es real; es inventado pues es el nombre puesto a un pueblo ficticio, empero es real porque es la síntesis de muchos pueblos, no solamente de Colombia, sino del continente, sobre todo tropicales y exuberantes.

Se puede decir que Macondo, en esta curvatura del tiempo, es el centro mismo de toda la espiral, de toda la constelación. No vamos a decir que es el agujero negro, puesto que sería tragado Macondo por este agujero negro y no podríamos saber nada del mismo. Pero si podemos decir que es una densidad curvada sobre sí misma.

Podemos decir que en la curvatura del tiempo Macondo, en sí mismo, viaja hacia si mismiedad, a su propia intimidad a una profunda interioridad. Esto se ve cuando los personajes reflexionan sobre sí mismos, cuando José Arcadio Buendía dice nacimos para morir, como si hubiera leído a Martín Heidegger. Cuando Aureliano Buendía reflexiona, un poco antes de su propio fusilamiento, hay una nostalgia inmensa, más profunda que la nostalgia, a la que se había acostumbrado, porque él era esa misma nostalgia, que se expresaba contrastada en su mirada lúcida y penetrante. También en las tristezas que dejaban sus propias premoniciones. Se puede decir entonces que Macondo es la ipseidad del continente.

La crítica literaria ha querido encontrar, en el título Cien años de Soledad, la soledad que deja la nostalgia en el escritor cuando retorna a su pago, donde no encuentra la imagen del mito con la que había recordado a su pueblo, a su lugar, a su terruño. Se dijo que Aracataca es eso, el recuerdo mitificado y la nostalgia que la añora, al volver la encontró en ruinas, entonces, es la cruda realidad. Lo que va a hacer el escritor es revivirla a partir de esas ruinas, reconstruyendo la ciudad perdida. No deja de ser una buena hipótesis, sin embargo, es un argumento conocido, quizás un recurso para resolver el problema de interpretación. Tenemos que decir que la nostalgia de los personajes, de los protagonistas, sobre todo de Aureliano Buendía, es una nostalgia más profunda, más entrañable, una nostalgia que nos lleva al comienzo de los tiempos, una nostalgia que nos dice que el origen no ha desaparecido, aunque se encuentra muy lejano. Por otra parte, tenemos que decir que Macondo también expresa la alegría exuberante del trópico, la frondosa vegetación, el inmenso bosque de árboles, la tupida selva que se entremezcla, la humedad, el barro y los ríos de la Amazonia prolongada hasta las orillas del mar. La festividad elocuente de sus pobladores, la magia, la prestidigitación, el delirio imaginario que despiertan los gitanos. Por eso mismo no hay que olvidar que toda alegría contiene, en el fondo, también una profunda tristeza devenida de la nostalgia.

Otro ejemplo, Rebeca, la mirada abismal de Rebeca, que mira desde otra lengua aprendida de niña, es también la expresión de la inmensa nostalgia. El talego donde se encuentran los huesos de sus antepasados, concretamente de sus padres, con los que viaja a Macondo para encontrar un lugar digno de ser enterrados, es la objetiva ilustración de que cargamos con el pasado, luchando contra el olvido, que es otra manera de nostalgia no consciente.

En consecuencia la curvatura del tiempo de la novela tiene múltiples recorridos, convirtiendo al origen en el núcleo gravitante. Se trata de movimientos de retorno que se desplazan en distintas dimensiones, planos de intensidad, que tienen, a pesar de sus diferentes recorridos, una misma dirección, el eterno retorno al comienzo de todo.

Realismo mágico

El término fue usado por el crítico de arte alemán Franz Roger, para describir una pintura que demostraba una realidad alterada, llegó a la lengua castellana, introducida debido a la traducción en 1925 del libro Realismo mágico, en Revista de Occidente, durante el año 1925.

En todo caso se refiere a una sensibilidad estética, a un comportamiento artístico, que aparece en las década de los años veinte y los años treinta. El concepto de realismo mágico es asumido cuando los escritores Arturo Uslar Pietri, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias se comprometen en una reflexión compartida sobre la realidad indígena, afro y mestiza de América Latina y el Caribe. Hay una búsqueda de un vanguardismo auténtico. Es cuando se dan lugar tres obras precursoras de este estilo literario, hablamos de Leyendas de Guatemala, publicada en 1930, de Miguel Ángel Asturias, Las lanzas coloradas, publicada al año siguiente, 1931, de Arturo Uslar Pietri, y ¡Ecué-Yamba-O!, publicada en 1933, de Alejo Carpentier.

En Las lanzas coloradas, Arturo Uslar Pietri recurre a una prosa rítmica, sensorial, imbuyendo en el lector una especie de trance, reviviendo las acciones de los personajes, despierta una consciencia de intemporalidad, donde “un flujo irrepetible de experiencia difusa en el cual todas las fronteras claras del yo individual parecen estar sumergidas”. Esta reminiscencia a las profundidades de la consciencia, mejor dicho del inconsciente colectivo «se plasman en el popular inicio de la novela, donde se establece un patrón rítmico con la aliteración de sonidos y la presencia de interjecciones”.

Durante el año 1934 el ecuatoriano José de La Cuadra Vargas publica Los Sangurimas, escrito donde merodean composiciones fantásticas, que hacen de contexto prodigioso a la historia de una familia ubicada en la costa ecuatoriana. La obra de José de La Cuadra Vargas, por ejemplo, después, Los monos enloquecidos, El amor dormía, Repisas, que incluye el cuento Chumbote, Horno, La Tigra, se considera influencia ineludible en la narrativa de Gabriel García Márquez. Aunque obviamente no es la única influencia; se va a considerar, más bien, a William Faulkner como la influencia irradiante más penetrante. Luego, durante 1935, Uslar Pietri publica su cuento La Lluvia, donde relata de manera realista, incluso misteriosa, la llegada y la desaparición, con la lluvia, de un extraño visitante. Conjuntamente con José de la Cuadra, la escritura de Uslar Pietri va a se considerad como el primer ejemplo claro de realismo mágico.

Aproximándonos a mediados del siglo XX, el escritor cubano Alejo Carpentier, radicado en Caracas, incorporó el concepto de lo real maravilloso, elaborando dinámicamente del neobarroco latinoamericano. El concepto lo da a conocer en el prólogo de su novela El reino de este mundo.

Retomando el análisis que vierte el crítico literario Víctor Bravo, que señala que el concepto de realismo mágico nació casi de manera simultánea con el concepto de real maravilloso: «La formulación inicial de una y otra noción – como referencia a un modo de producción literaria latinoamericana – se hace casi de manera simultánea. En 1947, Arturo Uslar Pietri introduce el término realismo mágico para referirse a la cuentística venezolana; en 1949 Alejo Carpentier habla de lo real maravilloso para introducir la novela El reino de este mundo”.

De la misma manera, como parte de una corriente literaria, Miguel Ángel Asturias publicó su novela Hombres de maíz, que también es considerada precursora del realismo mágico. Así mismo, la obra de la escritora chilena María Luisa Bombal se incorpora en esta corriente literaria, forma parte de la influencia narrativa de lo que se vino en llamar realismo mágico.

A propósito del concepto de realismo mágico vamos a recuperar lo que ya dijimos al respecto. La realidad de por sí es mágica, además de corresponder a un concepto, que obviamente como tal, es una configuración estructurada de tal manera que se le atribuye un sentido filosófico. Es decir, la realidad no se deshace, ni se distancia, ni se diferencia, de ninguna manera, de la imaginación. La imaginación como dice Emmanuel Kant es de las facultades primordiales de la estructura de la subjetividad, que dan lugar a la experiencia y al conocimiento. Si para diferenciar el arte realista respecto de otro arte, por así decirlo, de otras corrientes modernas, por ejemplo, el impresionismo, entonces hablamos de un arte realista, distinguiéndolo de un arte que ya está afectado por una fuerte intervención del artista. Quizás lo más crudo y rudo del arte realista viene de la exigencia estatal, por ejemplo, del realismo socialista, que de arte en realidad tiene poco, salvo las técnicas, así como de imaginación también tiene poco, es, en todo caso, un arte de propaganda política. En cambio, cuando hablamos de realismo mágico, se habla básicamente de la intervención de lo fantástico en la producción estética, sobre todo, después, la proliferación maravillosa y mágica en la producción literaria, sobretodo latinoamericana.

En consecuencia, el llamado realismo mágico latinoamericano, correspondiente a la literatura, tiene que ver con las composiciones de una narrativa, que buscan develar lo singular, lo propio, lo sorprendente, lo distinto, la radical diferencia de la sociedades latinoamericanas. Por ejemplo las expresiones barrocas, desde las esculturas, el labrado en piedra en las iglesias coloniales, hasta la literatura, pasando por la pictórica, ya nos muestran manifestaciones artísticas que buscan las singularidades de las que hablamos. De una manera muy consciente en lo que respecta a la Literatura. La narrativa barroca de Alejo Carpentier es un ejemplo de esta inclinación, de esta experiencia, de esta memoria latinoamericana así como del Caribe, que buscan interpretar sus realidades singulares. La magia radica en el dinamismo de una modernidad barroca imaginativa, entrelazada y densamente exuberante en las composiciones culturales.

De Alejo Carpentier a Gabriel García Márquez transcurren muchas aguas bajo los puentes. La escritura de Gabriel García Márquez parte de herencia literaria, que fue, desde un principio, caracterizada como realismo mágico. En esa medida y de esa manera se incorpora a Gabriel Garcia Márquez al realismo mágico. Sin embargo, hay que decir que cada uno de los autores de esta corriente literaria tiene sus propias particularidades, estilos y desplazamientos singulares de sus narrativas. En el caso de Gabriel García Márquez hay que encontrar estas particularidades en su escritura, en su narrativa propia que caracterizan al autor. ¿Qué podemos decir al respecto?

Las primeras impresiones que tenemos al leer a Gabriel García Márquez, sobre todo Cien años de soledad, es la exuberancia de su lenguaje metafórico, de su escritura frondosa, con fuerte aire tropical. La segunda impresión, que acompaña a la primera, tiene que ver con lo insólito de lo que sucede y lo insólito de sus personajes, muy propios de la invención de una realidad captada en la experiencia cultural de los pueblos del continente.

Una tercera impresión, que acompaña a las anteriores, tiene que ver con la saga familiar. Se trata de los recorridos y trayectorias de la familia Buendía, donde se depositan las huellas inscritas de los seres queridos, de los ancestros, que llevamos guardados en los meandros de la memoria. Una cuarta impresión, que acompaña también a las anteriores, tiene que ver con la guerra, la guerra permanente, la guerra que no termina, de la que no sabemos cuándo comenzó la primera batalla. Tampoco sabemos cuándo terminará la última batalla. Sin embargo estamos envueltos en la turbulencia desatada por la tormenta arrasadora de la guerra. Ciertamente la guerra tiene dos bandos, sin embargo, en la novela vemos que, en algún momento, los bandos antagónicos producen un esquema de comportamientos parecido, salvo en el coronel Aureliano Buendía, quién toma muy en serio el propósito de una guerra, que debe llevar a la dignidad de la gente, que debe lograr realizar la dignidad del pueblo. Mientras no se logre esto la guerra debe continuar. Podemos caracterizar este comportamiento y esta concepción de Aureliano Buendía como consecuente, en contraposición de la inconsecuencia de los otros protagonistas de la guerra.

Podríamos preguntarnos: ¿Hay algo más real que la guerra? La guerra viene a ser la realidad pura, la realidad en su pura crudeza, en su violencia originaria, que atrapa a los involucrados, quienes ya no pueden salir de ella, como dice Úrsula, la mamá de Aureliano Buendía.

Otra impresión que nos deja la narración de la novela es relativa al tiempo, no sólo como hemos dicho, a la curvatura del tiempo, sino a una suerte de entrelazamiento y sincronía simultánea de los tiempos. Esto no es del todo visible en las novelas anteriores a Cien años de soledad, incluso en la misma novela citada no se hace del todo evidente, se hace patente en El otoño del patriarca, que es una novela posterior Cien años de Soledad. De la que dice el mismo Gabriel García Márquez que es la novela que siempre había querido escribir.

El ciclo José Arcadio Buendía

Hay que distinguir el ciclo cronológico de José Arcadio Buendía, desde que nace hasta que muere, del ciclo narrativo de José Arcadio Buendía, que comienza en un momento y termina en otro momento de la trama narrativa. Podemos decir que la narrativa del ciclo José Arcadio Buendía en la trama, sobretodo en el entramado, que entrelaza las trayectorias de vida en Macondo, comienza con la muerte de Prudencio Aguilar, después de que éste pierde la pelea de gallos, pone en evidencia lo que todos sabían, que José Arcadio no podía consumar el matrimonio con Úrsula. Prudencio Aguilar le dice a José Arcadio que el gallo vencedor será quien finalmente cumpla con lo que no cumple el dueño del gallo. José Arcadio con toda tranquilidad le dice que va a dejar el gallo y que se prepare porque lo va a matar, es decir anuncia el duelo. Prudencio Aguilar se prepara con un machete, José Arcadio viene con una lanza, ya cerca, a cierta distancia, la arroja con fuerza contra el cuello de su oponente y le atraviesa la garganta. La agonía dura poco. Institucionalmente los jueces tratan el asunto y no lo consideran un crimen, sino un acto en defensa de la dignidad y del honor. Sin embargo, después de esto José Arcadio y Úrsula deciden irse del pueblo a buscar una tierra no prometida, donde efectivamente se va a fundar Macondo, sin que ellos sepan y todos los de la caravana que los acompaña donde iba a ser el lugar y que se llamaría exactamente.

El ciclo narrativo José Arcadio culmina, se clausura, se cierra, cuando Prudencio Aguilar, vuelve a aparecer en Macondo, al cual no iba, pues desde su muerte sólo se les había parecido en el otro pueblo, de donde provenían, mostrando la herida grande que quería tapar, buscando agua por todas partes de la casa porque se moría de sed. En este caso los muertos son tan vitales y están tan vivos como en la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo. El fantasma de Pedro Aguilar no vuelve a aparecer hasta que se da lugar el primer muerto, que tiene que enterrarse en Macondo. Es Melquiades. Desde entonces lo viene a acompañar en su soledad, a conversar, a hablar de gallos, con un José Arcadio que perdió, como se dice, la razón. En un momento determinado, cuando él sueña que atraviesa varios cuartos, muy parecidos, ad infinitum, de pronto Prudencio Aguilar le toca con un dedo el hombro, sabe, entonces, que tiene que volver hacia atrás, recorriendo otra vez todos los cuartos, acortando esa distancia, para encontrarse otra vez con su amigo de muerte. Pero esta vez es para siempre. Ahí se clausura el ciclo narrativo José Arcadio Buendía.

Hay otros ciclos, por ejemplo, un ciclo más largo es el ciclo de Úrsula, quién sobrevive a la muerte de su esposo José Arcadio, sigue incidiendo en la vida de los demás, en la vida del pueblo de Macondo, sobretodo en la vida de sus familiares, que han proliferado. Entonces podemos suponer, teóricamente, un gran ciclo envolvente, que hacen a la trama y a la narrativa de la novela, que contiene varios ciclos, que se mueven en el entramado de movimientos en el tiempo curvado de la novela.

Entre los ciclos que mencionados se encuentra el ciclo Aureliano Buendía, que es uno de los más gravitantes, dadas las características de la novela, dado el papel articulador que juega el ciclo mismo de la guerra.

El ciclo de la guerra es quizás el más importante, en el conglomerado de ciclos que hacen la novela; obviamente después del gran ciclo integral compuesto, que juega, en sus entrañas, con estos movimientos cíclicos en la curvatura del tiempo de la narración. La guerra aparece en la narración cuando aparecen los liberales; ellos conspiran contra los conservadores, buscando desatar la guerra. En principio se trata de reuniones clandestinas y secretas, que para darse a cabo y garantizar el resguardo tienen claves y contraseñas. La guerra, ya no solamente anunciada, sino que llega a Macondo con el arribo del destacamento militar de los conservadores, que desatan la represión. La guerra termina envolviéndo no solamente a Macondo, sino a la familia de los Buendía. Aureliano Buendía, que se había casado con Remedios, hija Del Corregidor Apolinar Moscote, conservador declarado, jugaba dominó en la casa del Corregidor y conversaba rutinariamente. Entre las conversaciones aparecía, de vez en cuando, las alusiones a la política, a los sucesos políticos, a lo que acaecía en el país. Cuando se dieron lugar a las elecciones Aureliano fue parte de la mesa de elección, junto a Moscote. También fue testigo del fraude de los conservadores. Es cuando se da cuenta lo tramposos que son los conservadores. Cuando le preguntan sobre su afiliación o inclinación política, él responde que si fuera político sería liberal, porque los conservadores son unos tramposos.

Aureliano se va incorporando a la política poco a poco, a pesar de ser, al principio, indiferente, termina totalmente comprometido pues es testigo del manejo político de los conservadores. De yerno de Moscote, en cierto sentido condescendiente, termina siendo un liberal radical. Por último, forma parte de la guerra, es Coronel liberal. Desde entonces la guerra se convierte en su forma de vida, en un destino, en un acontecimiento del que no puede separarse, pues hay que ser consecuente con los propósitos iniciales de los liberales. Por eso no firma con los conservadores, incluso con los liberales que claudican, un armisticio, para detener la guerra, después no firma un acuerdo de Paz, donde liberales y conservadores se dividieron el poder, compartieron el poder, sobre todo en el parlamento. Su desacuerdo lo lleva a continuar la guerra. Es cuándo es declarado bandolero y es perseguido.

Aurelio Buendía se convierte en mito, está en todas partes, su nombre está asociado a noticias contradictorias, no solamente en cuanto a la simultáneidad de su ubicación distribuida, sino también en lo que respecta a desenlaces contradictorios, que anuncian incluso hasta su muerte. Empero luego reaparece con otra rebelión, tomando otros territorios, otros municipios, incluso cuando vuelve a ser arrinconado, se aparece de nuevo desembarcando armado y acompañado por correligionarios, nuevamente vital en una guerra interminable.

El ciclo de la guerra no termina en la narración, en la novela parece transmitirse que la guerra va a continuar después de la novela. Sin embargo, la guerra en Macondo desaparece cuando desaparece Macondo, en la narración.

Se podría decir que la guerra nos muestra también otro fenómeno, el círculo vicioso del poder. Cuando los liberales se hicieron cargo de Macondo cometen actos parecidos a los de conservadores. Su sobrino Arcadio, que queda encargado de administrar y defender Macondo, deriva en prácticas corruptas y en una administración discrecional, demás de cometer represión y crimen.

Entre liberales y conservadores se padece la guerra pero ambos la usan para sus propios fines. Comprometidos en esta condena o fatalidad, deciden, en una guerra que nadie la va a ganar, pactar y distribuirse el poder. Por eso Aureliano no pacta, más bien, se radicaliza, no termina la guerra, tampoco claudica, se compromete en la guerra en una revolución permanente, hasta que el pueblo consiga su dignidad. Termina peleando no solamente contra los conservadores, sino también contra sus copartidarios. No está de acuerdo con una paz pactada, que permite la persistencia de todos los problemas, de todo el manejo corrosivo del poder, del ejercicio patrimonial del poder, contra lo que se ha peleado. Por eso, se levanta nuevamente, una y otra vez, contra los que usufructúan del poder y esquilman al pueblo. Cuando descubre que su hermano José Arcadio se había atribuido propiedades indebidas, esquilmando a la población, a los campesinos colindantes, en conivencia con su hijo Arcadio, que era el encargado, responsable político y militar de Macondo. Cuando Aureliano Buendía tomó el pueblo en una arremetida militar contra los conservadores, decide deshacer todos estos títulos de propiedad ilegítimos, afectando incluso a sus familiares. Cuando le anuncia su decisión a Rebeca, esposa en luto de José Arcadio, solitaria y envejecida, ella le dice: Has lo que tengas que hacer hermano.

La guerra duró tanto que los combatientes se olvidaron por lo que peleaban, sobre todo esto es evidente en los liberales, que terminaron claudicando, no tanto ante su enemigo conservador, sino ante el olvido, provocando la amnesia, sin recordar por la que se había peleado. Aureliano Buendía decidió intempestivamente acabar la guerra, cuando en una reunión con los consejeros, que presentaban la lista de las tácticas a emplear para volver a ganar la popularidad, que la estaban perdiendo, de la que retenían, en parte, todavía los sectores conservadores, en los estratos más prejuiciosos de la sociedad, le hacían hincapié en concesiones políticas para apoyar la causa liberal. Empero, el problema, es que a través de estas concesiones se parecían cada vez más a los conservadores. Su amigo y compadre Gerineldo Márquez, oficial leal y de alto rango, le dijo que eso equivalía a una traición. Inmediatamente Aureliano le pidió sus armas y lo mandó al cuartel, en espera de la resolución de la comisión del tribunal revolucionario, que dictaminó su condena a muerte. Antes de su fusilamiento Aureliano fue a visitar a Gerineldo y le dijo: Compadre vámonos antes de que lo fusilen los mosquitos. Gerineldo le respondió: No Aureliano, vale más estar muerto que verte convertido en un chafarote. Aureliano le respondió, a su vez: No me verás, ponte los zapatos y ayúdame a terminar con esta guerra de mierda.

“Al decirlo, no imaginaba que era más fácil empezar una guerra que terminarla. Necesitó casi un año de rigor sanguinario para forzar al gobierno a proponer condiciones favorables a los rebeldes, y otro año para persuadir a sus partidarios de la conveniencia de aceptarlas. Llegó a inconcebibles extremos de crueldad para sofocar las rebeliones de sus propios oficiales, que se resistían a feriar la victoria, y terminó apoyándose en fuerzas enemigas para acabar de someterlos”. ^[1]

Se puede hablar no solamente del círculo vicioso del poder, sino también del círculo vicioso de la guerra, sobretodo del eterno retorno a lo mismo, a la guerra inicial, aunque también a lo que ocasionan la guerra y el poder, un perturbador cambio de comportamiento, refiriéndonos a la claudicación de los revolucionarios, ante no solamente los estragos de la guerra, sino sobretodo a la evidencia de una realidad tenaz, terca, que coloca a los hombres, de manera patética, ante sus propias limitaciones. Se claudica ante el poder y se se renuncia a la utopía. Se asesina al mito, para que quede solo el olvido, embargado en una profunda soledad, a la que no le queda ni siquiera nostalgia de lo que se ha perdido.

^[1] Gabriel García Márquez: Cien años de soledad. Real Academia Española, Alfagura. Pág. 199.